应时而变，取法有方

梅兰芳的强势崛起和昆曲的短暂复兴，是中国戏曲迈入20世纪初时的两个标志性事件。二者的历史进程本身就是相互交织、相互影响的，并共同塑造了整个20世纪中国戏曲的诸多特质。“昆曲之于梅兰芳，是乳育的关系、携挈的关系；梅兰芳之于昆曲，是抢救的关系、传承的关系。”梅兰芳和昆曲，互相在对方的艺术发展历程中介入如此之深，使得这组关系成为梅兰芳研究和近代昆曲研究中不可回避的话题。

前人在研究这两者的关系时，更多的是从整体上把握，研究二者艺术精神上的趋同特质与发展历程上的相互帮扶。然而，若从梅兰芳的视角切入，从演员个人抉择来考量，则这段关系的进程中有很多可堪玩味的细节。昆曲作为一个延续了数百年并且成功流布全国的剧种，其艺术传统本身具有非常丰富的多面性。梅兰芳在承续这个更大的艺术传统时，是分阶段在不同的方向上用力的，他也非常清楚自己在各个阶段的目标与界限。也正因为如此，他才能实现对昆曲传统学习、化用、抢救、传承、发展的逐步升华。

进一步厘清梅兰芳艺术生涯不同阶段对于昆曲的取法侧重，诠释其应时而变的策略性，以及这种策略如何升华为对于昆曲艺术的深层体认，对于我们当下如何继承庞大的中国优秀传统文化，也具有非同一般的参考意义。

贴旦为先的昆曲之路

在梅兰芳开始系统研习昆曲的1914年，京剧旦行中的青衣、花旦两门还是存在相当严格的界限，尽管青衣、花旦演员能偶尔兼演对方的剧目，但其审美品格和表演特征还是有着相当大的区隔。而此时的梅兰芳，在观众眼中尚是一个标准的青衣。

1913年梅兰芳初次赴沪的时候，丹桂第一台在《申报》上给他打出的头衔是“南北第一著名青衣兼花旦梅兰芳”。这一头衔自然秉承了沪上报刊广告的夸张做派，联系梅兰芳初次赴沪所携的剧目来看，基本都是传统青衣戏。

对于梅兰芳的“青衣”定位，沪上剧评人的认识则较为统一：“梅固天生一青衣才也”。而且这种青衣定位在与其他伶人比较时，特别是与贾璧云比较时，则更为凸显，而且往往隐含褒贬之意。兹举冯叔鸾的两篇文章为例：

冯叔鸾在初次观看梅兰芳的演出后，曾作有《梅兰芳》一文，其中谈到：“兰芳演《二本虹霓关》，余谓之曰，梅兰芳之妙在艳而不淫，友人笑曰君太偏袒，艳情描摹至此，乌能不淫。余曰，淫亦有程度，譬之淫书，兰芳之淫则《红楼梦》之意淫耳。其他之演花旦者，则《金瓶梅》《肉蒲团》矣，岂得一概并论哉，友亦无词。”这里特以《红楼梦》《金瓶梅》为喻，以示熏莸有别。

此外，冯叔鸾还有一篇《啸虹轩观剧者之研究》，文中共列出了三十三条讽刺彼时沪上观剧者的一句话短评，其中第十三条是：“凡问梅兰芳比贾璧云如何者，必其不知闺门旦与花旦之别者也。”此处看似平等视之，然其第五条则是“凡党附于（冯子和）（贾璧云）者，必其人好色者也。”褒贬立现。

这种对梅兰芳“青衣”行当的认识，使得他在前两次赴沪之行中，于一般看客眼中多了一层道德感官上的保护。帮助他于冯贾两党党争最激烈的时候，于沪上报刊的刀笔丛林中全身而退，载誉而归。

但当时的“传统青衣”行当，既不太契合正处于嬗变之中的时代审美趋向，也不太契合梅兰芳唱做全能的个人特质。而梅兰芳在经历了两次沪上之行后，对于时代风气，对于自己的艺术定位，也有了更加清晰的认识。对于青衣行当对于自己发展的限制，也有了相当的了解。

在梅兰芳与谭鑫培配戏之后，初次赴沪之前，《顺天时报》上曾登有汪侠公的一篇剧评，文中谈到时下青衣人物：“陈德霖、孙怡云本为青衣中有名人物，近载年老色衰，不能与后起之辈争胜矣。姜妙香遂称色艺俱绝，惜乎嗓音已哑，日久不见出台。现在青衣最有名望者仅梅兰芳、朱幼芬二人而已。”然而，若纯粹以青衣的传统要求而论，剧评人眼中梅兰芳于朱幼芬并无明显优势，遑论跳出青衣的门径去与其他行当比较。

1915年，辻听花在其主笔的《顺天时报》上连载过一篇长文《余目中之四脚色》，列出了老生、青衣、武生、花旦四行，每行男伶、女伶、童伶各两人，共24人，并逐一加以品评。他在青衣男伶中首列梅兰芳，并评论到：“兰芳于京剧界实有至大之关系，兰芳一出台，光彩陆离，使人心醉，不出台则京中戏园顿觉寂寞，有一坠千丈之势。如兰芳之声色艺洵可谓天地间绝无仅有之产物矣。惟以青衣严格论之，兰芳之戏尚有些微可议，输一筹于朱幼芬矣。”虽然上文只是辻听花的个人观点，但结合当时的其他剧评和1915年《顺天时报》的菊选来看，这种观点自然有其支撑。

1915年《顺天时报》借助发行4000号纪念之机，开展菊选投票活动。先分男伶、女伶、童伶三部，各部以下分老生、武生、青衣、花旦四门脚色。各脚色选取五名，其中以各脚色第一名列为“最优等”，其余四名列为“优等”。

现将男伶及童伶的青衣和花旦行得票前三名录之如下：男伶青衣：朱幼芬1504票，梅兰芳324票，陈德霖88票。

男伶花旦：王蕙芳133票，崔灵芝110票，路三宝54票。（另有梅兰芳41票）

童伶青衣：尚小云449票，金灵芝232票，芙蓉草42票。

童伶花旦：白牡丹1600票，小翠花576票，十三旦46票。

总计收票总数18217张，其中无效票473张。此处的菊选投票，固然有相当大的捧角成分，但是也能反映出当时的一些境况：梅兰芳对当时青衣男伶行当的主要竞争对手朱幼芬都没有形成压制，更何况后面还有来势汹汹的童伶尚小云、白牡丹。

面对此种情形，梅兰芳及其智囊团自然要想办法发挥其本身的全面性和综合实力，实现“弯道超车”。由青衣兼演花旦剧目，固然可以拓宽戏路，但这两行自皮黄合流以来已经百年锤炼，其于唱做和表演风格上各有侧重，行当特质已经沉淀在剧目中了。若要在突破行当的基础上将个人特质进一步发挥出来，则需要从更高的层面来挖掘剧目。

1915年左右，梅兰芳在排演昆曲和编演新戏这两个方向同时发力，使得局面为之一新。而舆论也随着他的一系列革新，逐步地改变对其行当的定位，以至于影响了大家对于旦行的普遍认知。

昆曲旦行中，也存在闺门旦和贴旦的区隔。从人物特征和审美特质上来说，闺门旦比较接近京剧青衣，贴旦比较接近京剧花旦。然而梅兰芳却以贴旦戏正式开启了自己的昆曲之路。

1915年梅兰芳开始逐步将昆曲纳入自己的剧目阵容之中，尽管他在这两年间已经学习了几十出昆曲，但登台演出的只是其中的一小部分，而最早露演的一批剧目则是《金山寺》、《佳期·拷红》、《思凡》、《春香闹学》。除《金山寺》中的白素贞是刀马旦应工之外，其余均是贴旦戏。其中红娘、色空、春香等人物，与其当时常演青衣戏中的人物有不小的区别，更接近当时京剧旦行中的花旦人物。这种先在贴旦戏上集中发力的取法路径，应该是梅兰芳及周边梅党人士经过深思熟虑的结果，我们应当从时代风气和梨园格局着眼，去挖掘这个选择的深层意旨。

梅兰芳在排演昆剧之初，还是受到少许非议的，如辻听花则将梅兰芳排演昆曲与白牡丹（彼时尚为梆子花旦）学习京剧青衣并论，提出：

为兰芳者，宜益研青衣，穷其蕴奥。为牡丹者，宜专心于一种脚色，得其精髓。有何余暇兼学其他脚色及别戏哉。自非然者徒随其性之所好，或逐一时风潮。除本来所学一种脚色外，兼唱他脚或兼演别戏。则其本来之脚色被其影响，遂不能达于完善地域。而其兼演之剧亦恐不能发挥尽情毫无遗憾，遂难免陷于失败之地位，纵不失败，亦并无至大之成功。

颇堪玩味的是，这位日本剧评人，在剧种和行当界限的观念上，反而比大多数中国剧评人来得要保守。不过这番话是从演员个人发展的角度着眼，虽略显保守，但自有其立场和考虑。

若从当时的整个北京剧坛着眼，梅兰芳对于昆曲的提振，是颇为时人称道的。在1915年，仅仅是在《顺天时报》上，便有《是所望于梅郎者》《梅兰芳热心昆剧》《梅兰芳有提倡戏剧之能力》等多篇文章赞赏梅兰芳排演昆曲之功。

至1919年，昆曲在北方声势日隆之时，上海的《时报》上署名“蝶”的一篇通讯文章简略梳理了近来昆曲振兴的脉络：

近日北京昆曲大行，而首先提倡为梅兰芳，此人所共知也。数年前，昆曲极为衰弱，自梅兰芳首先以《思凡》《佳期》等演唱，于是陈德霖之《昭君出塞》《风筝误》等始再现于舞台。迨去年天乐园韩世昌、侯益隆辈专演昆戏，于是都人争谈昆腔。其首先兴复之功，固推梅兰芳也。近者程艳秋崛起童伶之中，追逐先辈，孟晋不已。以前辈名伶，无不文武昆乱兼备，乃刻意勤习昆腔，延名师乔蕙兰教授，即梅兰芳之本师也。近者更自苏州延一教师谢堃甫来京教授昆曲。梅程与姚玉芙一同肄习，每日授课时间为两钟至四钟，地点为北芦草园梅宅。以梅程二人之勤习，而昆曲藉以不衰，然则声艺之废兴，盖时会为之也。

在这种史述的背景下，梅兰芳自然不再局限于京剧青衣的行当之内。更为重要的是，梅兰芳的排演并不是一种单纯剧目上的学习，而是更广泛的对昆曲的提倡。故而后学如程砚秋，能够非常自然地循着梅兰芳开创的道路前行。

以下内容暂为提纲

昆曲“整一性”对古装新戏的助益

“昆戏的身段，都是配合着唱的。边唱边做，仿佛在替唱词加注解。我看到传茗教葆玖使的南派的身段，有的地方也有他的用意，也是照着曲文的意义来做的。”——《舞台生活四十年》第一集

“在京戏里，夹杂在唱工里面的身段，除了带一点武的，边唱边做，动作还比较多些之外，大半是指指戳戳，比画几下，没有具体组织的。昆曲就不同了，所有各种细致繁重的身段，都安排在唱词里面。嘴里唱的那句词儿是什么意思，就要用动作来告诉观众。所以讲到‘歌舞合一，唱做并重’，昆曲是可以当之无愧的。”——《舞台生活四十年》第二集“我所编的古装戏，都是以歌舞并重为目的。《千金一笑》的主要关节是一把扇子，我在宝玉叫晴雯去取扇子的时候，因为剧情发展到这儿，已经是晚上，就加了一段扑萤的身段，也可以叫做扑萤舞。”——《舞台生活四十年》第二集在谈到《嫦娥奔月》的最后一场嫦娥唱南梆子所伴随的一段“袖舞”时，梅兰芳也说道：“一切袖舞的姿态都直接放在唱腔里边，把一家家欢乐的情形，一句句描摹出来，唱做发生了紧密的联系。这是我从昆曲方面得到的好处。”——《舞台生活四十年》第二集

昆曲对访美剧目的调和作用

在民国时期的各类记述中，“嘈杂”往往是西方人接触京剧音乐后的第一印象。在访美时如何尽量规避这种负面印象，也是梅兰芳及其智囊一直苦苦思索的一个难题。因为访美之行的筹划持续了数年，我们可以从数年间不同的采访中窥得梅兰芳团队的思路转变。梅兰芳想在访美之行中呈现中国戏曲音乐中某种“幽美”的特质，来调和过于“激扬”的京剧文武场，他想过借用琴瑟等古乐，最后还是在剧目安排上做了调整，而昆曲就是必不可少的调和元素。

对昆曲传统“多元性”的体认

“我在一九三二年移家上海，和俞振飞先生研究唱法，他的父亲俞粟庐先生是‘纳书楹曲谱’作者叶怀庭先生的嫡派，也就是昆山腔‘水磨调’的一脉相承。经过这个研究时期，我的昆曲唱法起了变化，再唱《游园惊梦》时，我自己感觉到从歌唱方面来表达杜丽娘的心情是比以前深入了。”——《谈杜丽娘》

“从我南迁以后，又跟上海昆曲前辈丁兰荪学过身段，跟俞振飞、许伯遒研究过唱法。所以同行都说我现在唱的《金山寺》《断桥》，是成了‘南北和’。这话我是承认的。其实南北两派都是一个源流上来的，譬如乔蕙兰、丁兰荪两位所教的身段，全讲究细腻熨帖，要从表情、做工、唱法各方面来发抒情感。乔、丁二位都是苏州人，就连他们的行动举止也很相似。

“我从去年起唱的《游园》，身段上有了部分的变化。这不是我自动要改的，完全是为了我的儿子葆玖陪我唱的缘故。他的《游园》是朱传茗给他排的，在花园里唱的两支曲子的身段和步位，跟我不很相同。当时有人主张我替葆玖改身段，要他改成我的样子，跟着我的路子走。

我认为不能这样做的。葆玖在台上的经验太差，而且这出《游园》又是他第一次表演昆曲。在这种条件之下，刚排熟的身段，要他改过来，在他的记忆里，就会有了两种不同的身段存在，这是多么冒险的事。到了台上，临时一下子迷糊起来，就会不知道做哪一种好了，那准要出错的。这样，就只有我来迁就他了。……

“昆戏的身段，都是配合着唱的。边唱边做，仿佛在替唱词加注解。我看到传茗教葆玖使的南派的身段，有的地方也有他的用意，也是照着曲文的意义来做的，我又何尝不可以加以采用呢？我对演技方面，向来不分派别，不立门户；只要合乎剧情，做来好看，北派我要学，南派我也吸收。所以近来我唱的《游园》，为了迁就葆玖，倒是有一点像‘南北和’了。——《舞台生活四十年》第一集。

 

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