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应时而变,取法有方

梅兰芳的强势崛起和昆曲的短暂复兴,是中国戏曲迈入20世纪初时的两个标志性事件。二者的历史进程本身就是相互交织、相互影响的,并共同塑造了整个20世纪中国戏曲的诸多特质。“昆曲之于梅兰芳,是乳育的关系、携挈的关系;梅兰芳之于昆曲,是抢救的关系、传承的关系。”梅兰芳和昆曲,互相在对方的艺术发展历程中介入如此之深,使得这组关系成为梅兰芳研究和近代昆曲研究中不可回避的话题。

前人在研究这两者的关系时,更多的是从整体上把握,研究二者艺术精神上的趋同特质与发展历程上的相互帮扶。然而,若从梅兰芳的视角切入,从演员个人抉择来考量,则这段关系的进程中有很多可堪玩味的细节。昆曲作为一个延续了数百年并且成功流布全国的剧种,其艺术传统本身具有非常丰富的多面性。梅兰芳在承续这个更大的艺术传统时,是分阶段在不同的方向上用力的,他也非常清楚自己在各个阶段的目标与界限。也正因为如此,他才能实现对昆曲传统学习、化用、抢救、传承、发展的逐步升华。

进一步厘清梅兰芳艺术生涯不同阶段对于昆曲的取法侧重,诠释其应时而变的策略性,以及这种策略如何升华为对于昆曲艺术的深层体认,对于我们当下如何继承庞大的中国优秀传统文化,也具有非同一般的参考意义。

贴旦为先的昆曲之路

在梅兰芳开始系统研习昆曲的1914年,京剧旦行中的青衣、花旦两门还是存在相当严格的界限,尽管青衣、花旦演员能偶尔兼演对方的剧目,但其审美品格和表演特征还是有着相当大的区隔。而此时的梅兰芳,在观众眼中尚是一个标准的青衣。

1913年梅兰芳初次赴沪的时候,丹桂第一台在《申报》上给他打出的头衔是“南北第一著名青衣兼花旦梅兰芳”。这一头衔自然秉承了沪上报刊广告的夸张做派,联系梅兰芳初次赴沪所携的剧目来看,基本都是传统青衣戏。

对于梅兰芳的“青衣”定位,沪上剧评人的认识则较为统一:“梅固天生一青衣才也”。而且这种青衣定位在与其他伶人比较时,特别是与贾璧云比较时,则更为凸显,而且往往隐含褒贬之意。兹举冯叔鸾的两篇文章为例:

冯叔鸾在初次观看梅兰芳的演出后,曾作有《梅兰芳》一文,其中谈到:“兰芳演《二本虹霓关》,余谓之曰,梅兰芳之妙在艳而不淫,友人笑曰君太偏袒,艳情描摹至此,乌能不淫。余曰,淫亦有程度,譬之淫书,兰芳之淫则《红楼梦》之意淫耳。其他之演花旦者,则《金瓶梅》《肉蒲团》矣,岂得一概并论哉,友亦无词。”这里特以《红楼梦》《金瓶梅》为喻,以示熏莸有别。

此外,冯叔鸾还有一篇《啸虹轩观剧者之研究》,文中共列出了三十三条讽刺彼时沪上观剧者的一句话短评,其中第十三条是:“凡问梅兰芳比贾璧云如何者,必其不知闺门旦与花旦之别者也。”此处看似平等视之,然其第五条则是“凡党附于(冯子和)(贾璧云)者,必其人好色者也。”褒贬立现。

这种对梅兰芳“青衣”行当的认识,使得他在前两次赴沪之行中,于一般看客眼中多了一层道德感官上的保护。帮助他于冯贾两党党争最激烈的时候,于沪上报刊的刀笔丛林中全身而退,载誉而归。

但当时的“传统青衣”行当,既不太契合正处于嬗变之中的时代审美趋向,也不太契合梅兰芳唱做全能的个人特质。而梅兰芳在经历了两次沪上之行后,对于时代风气,对于自己的艺术定位,也有了更加清晰的认识。对于青衣行当对于自己发展的限制,也有了相当的了解。

在梅兰芳与谭鑫培配戏之后,初次赴沪之前,《顺天时报》上曾登有汪侠公的一篇剧评,文中谈到时下青衣人物:“陈德霖、孙怡云本为青衣中有名人物,近载年老色衰,不能与后起之辈争胜矣。姜妙香遂称色艺俱绝,惜乎嗓音已哑,日久不见出台。现在青衣最有名望者仅梅兰芳、朱幼芬二人而已。”然而,若纯粹以青衣的传统要求而论,剧评人眼中梅兰芳于朱幼芬并无明显优势,遑论跳出青衣的门径去与其他行当比较。

1915年,辻听花在其主笔的《顺天时报》上连载过一篇长文《余目中之四脚色》,列出了老生、青衣、武生、花旦四行,每行男伶、女伶、童伶各两人,共24人,并逐一加以品评。他在青衣男伶中首列梅兰芳,并评论到:“兰芳于京剧界实有至大之关系,兰芳一出台,光彩陆离,使人心醉,不出台则京中戏园顿觉寂寞,有一坠千丈之势。如兰芳之声色艺洵可谓天地间绝无仅有之产物矣。惟以青衣严格论之,兰芳之戏尚有些微可议,输一筹于朱幼芬矣。”虽然上文只是辻听花的个人观点,但结合当时的其他剧评和1915年《顺天时报》的菊选来看,这种观点自然有其支撑。

1915年《顺天时报》借助发行4000号纪念之机,开展菊选投票活动。先分男伶、女伶、童伶三部,各部以下分老生、武生、青衣、花旦四门脚色。各脚色选取五名,其中以各脚色第一名列为“最优等”,其余四名列为“优等”。

现将男伶及童伶的青衣和花旦行得票前三名录之如下:男伶青衣:朱幼芬1504票,梅兰芳324票,陈德霖88票。

男伶花旦:王蕙芳133票,崔灵芝110票,路三宝54票。(另有梅兰芳41票)

童伶青衣:尚小云449票,金灵芝232票,芙蓉草42票。

童伶花旦:白牡丹1600票,小翠花576票,十三旦46票。

总计收票总数18217张,其中无效票473张。此处的菊选投票,固然有相当大的捧角成分,但是也能反映出当时的一些境况:梅兰芳对当时青衣男伶行当的主要竞争对手朱幼芬都没有形成压制,更何况后面还有来势汹汹的童伶尚小云、白牡丹。

面对此种情形,梅兰芳及其智囊团自然要想办法发挥其本身的全面性和综合实力,实现“弯道超车”。由青衣兼演花旦剧目,固然可以拓宽戏路,但这两行自皮黄合流以来已经百年锤炼,其于唱做和表演风格上各有侧重,行当特质已经沉淀在剧目中了。若要在突破行当的基础上将个人特质进一步发挥出来,则需要从更高的层面来挖掘剧目。

1915年左右,梅兰芳在排演昆曲和编演新戏这两个方向同时发力,使得局面为之一新。而舆论也随着他的一系列革新,逐步地改变对其行当的定位,以至于影响了大家对于旦行的普遍认知。

昆曲旦行中,也存在闺门旦和贴旦的区隔。从人物特征和审美特质上来说,闺门旦比较接近京剧青衣,贴旦比较接近京剧花旦。然而梅兰芳却以贴旦戏正式开启了自己的昆曲之路。

1915年梅兰芳开始逐步将昆曲纳入自己的剧目阵容之中,尽管他在这两年间已经学习了几十出昆曲,但登台演出的只是其中的一小部分,而最早露演的一批剧目则是《金山寺》、《佳期·拷红》、《思凡》、《春香闹学》。除《金山寺》中的白素贞是刀马旦应工之外,其余均是贴旦戏。其中红娘、色空、春香等人物,与其当时常演青衣戏中的人物有不小的区别,更接近当时京剧旦行中的花旦人物。这种先在贴旦戏上集中发力的取法路径,应该是梅兰芳及周边梅党人士经过深思熟虑的结果,我们应当从时代风气和梨园格局着眼,去挖掘这个选择的深层意旨。

梅兰芳在排演昆剧之初,还是受到少许非议的,如辻听花则将梅兰芳排演昆曲与白牡丹(彼时尚为梆子花旦)学习京剧青衣并论,提出:

为兰芳者,宜益研青衣,穷其蕴奥。为牡丹者,宜专心于一种脚色,得其精髓。有何余暇兼学其他脚色及别戏哉。自非然者徒随其性之所好,或逐一时风潮。除本来所学一种脚色外,兼唱他脚或兼演别戏。则其本来之脚色被其影响,遂不能达于完善地域。而其兼演之剧亦恐不能发挥尽情毫无遗憾,遂难免陷于失败之地位,纵不失败,亦并无至大之成功。

颇堪玩味的是,这位日本剧评人,在剧种和行当界限的观念上,反而比大多数中国剧评人来得要保守。不过这番话是从演员个人发展的角度着眼,虽略显保守,但自有其立场和考虑。

若从当时的整个北京剧坛着眼,梅兰芳对于昆曲的提振,是颇为时人称道的。在1915年,仅仅是在《顺天时报》上,便有《是所望于梅郎者》《梅兰芳热心昆剧》《梅兰芳有提倡戏剧之能力》等多篇文章赞赏梅兰芳排演昆曲之功。

至1919年,昆曲在北方声势日隆之时,上海的《时报》上署名“蝶”的一篇通讯文章简略梳理了近来昆曲振兴的脉络:

近日北京昆曲大行,而首先提倡为梅兰芳,此人所共知也。数年前,昆曲极为衰弱,自梅兰芳首先以《思凡》《佳期》等演唱,于是陈德霖之《昭君出塞》《风筝误》等始再现于舞台。迨去年天乐园韩世昌、侯益隆辈专演昆戏,于是都人争谈昆腔。其首先兴复之功,固推梅兰芳也。近者程艳秋崛起童伶之中,追逐先辈,孟晋不已。以前辈名伶,无不文武昆乱兼备,乃刻意勤习昆腔,延名师乔蕙兰教授,即梅兰芳之本师也。近者更自苏州延一教师谢堃甫来京教授昆曲。梅程与姚玉芙一同肄习,每日授课时间为两钟至四钟,地点为北芦草园梅宅。以梅程二人之勤习,而昆曲藉以不衰,然则声艺之废兴,盖时会为之也。

在这种史述的背景下,梅兰芳自然不再局限于京剧青衣的行当之内。更为重要的是,梅兰芳的排演并不是一种单纯剧目上的学习,而是更广泛的对昆曲的提倡。故而后学如程砚秋,能够非常自然地循着梅兰芳开创的道路前行。

以下内容暂为提纲

昆曲“整一性”对古装新戏的助益

“昆戏的身段,都是配合着唱的。边唱边做,仿佛在替唱词加注解。我看到传茗教葆玖使的南派的身段,有的地方也有他的用意,也是照着曲文的意义来做的。”——《舞台生活四十年》第一集

“在京戏里,夹杂在唱工里面的身段,除了带一点武的,边唱边做,动作还比较多些之外,大半是指指戳戳,比画几下,没有具体组织的。昆曲就不同了,所有各种细致繁重的身段,都安排在唱词里面。嘴里唱的那句词儿是什么意思,就要用动作来告诉观众。所以讲到‘歌舞合一,唱做并重’,昆曲是可以当之无愧的。”——《舞台生活四十年》第二集“我所编的古装戏,都是以歌舞并重为目的。《千金一笑》的主要关节是一把扇子,我在宝玉叫晴雯去取扇子的时候,因为剧情发展到这儿,已经是晚上,就加了一段扑萤的身段,也可以叫做扑萤舞。”——《舞台生活四十年》第二集在谈到《嫦娥奔月》的最后一场嫦娥唱南梆子所伴随的一段“袖舞”时,梅兰芳也说道:“一切袖舞的姿态都直接放在唱腔里边,把一家家欢乐的情形,一句句描摹出来,唱做发生了紧密的联系。这是我从昆曲方面得到的好处。”——《舞台生活四十年》第二集

昆曲对访美剧目的调和作用

在民国时期的各类记述中,“嘈杂”往往是西方人接触京剧音乐后的第一印象。在访美时如何尽量规避这种负面印象,也是梅兰芳及其智囊一直苦苦思索的一个难题。因为访美之行的筹划持续了数年,我们可以从数年间不同的采访中窥得梅兰芳团队的思路转变。梅兰芳想在访美之行中呈现中国戏曲音乐中某种“幽美”的特质,来调和过于“激扬”的京剧文武场,他想过借用琴瑟等古乐,最后还是在剧目安排上做了调整,而昆曲就是必不可少的调和元素。

对昆曲传统“多元性”的体认

“我在一九三二年移家上海,和俞振飞先生研究唱法,他的父亲俞粟庐先生是‘纳书楹曲谱’作者叶怀庭先生的嫡派,也就是昆山腔‘水磨调’的一脉相承。经过这个研究时期,我的昆曲唱法起了变化,再唱《游园惊梦》时,我自己感觉到从歌唱方面来表达杜丽娘的心情是比以前深入了。”——《谈杜丽娘》

“从我南迁以后,又跟上海昆曲前辈丁兰荪学过身段,跟俞振飞、许伯遒研究过唱法。所以同行都说我现在唱的《金山寺》《断桥》,是成了‘南北和’。这话我是承认的。其实南北两派都是一个源流上来的,譬如乔蕙兰、丁兰荪两位所教的身段,全讲究细腻熨帖,要从表情、做工、唱法各方面来发抒情感。乔、丁二位都是苏州人,就连他们的行动举止也很相似。

“我从去年起唱的《游园》,身段上有了部分的变化。这不是我自动要改的,完全是为了我的儿子葆玖陪我唱的缘故。他的《游园》是朱传茗给他排的,在花园里唱的两支曲子的身段和步位,跟我不很相同。当时有人主张我替葆玖改身段,要他改成我的样子,跟着我的路子走。

我认为不能这样做的。葆玖在台上的经验太差,而且这出《游园》又是他第一次表演昆曲。在这种条件之下,刚排熟的身段,要他改过来,在他的记忆里,就会有了两种不同的身段存在,这是多么冒险的事。到了台上,临时一下子迷糊起来,就会不知道做哪一种好了,那准要出错的。这样,就只有我来迁就他了。……

“昆戏的身段,都是配合着唱的。边唱边做,仿佛在替唱词加注解。我看到传茗教葆玖使的南派的身段,有的地方也有他的用意,也是照着曲文的意义来做的,我又何尝不可以加以采用呢?我对演技方面,向来不分派别,不立门户;只要合乎剧情,做来好看,北派我要学,南派我也吸收。所以近来我唱的《游园》,为了迁就葆玖,倒是有一点像‘南北和’了。——《舞台生活四十年》第一集。

 

责任编辑: 4150ZYN

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