用人民的立场写历史的戏剧：读向敬之《大清小史》

明清的历史故事，是人民历史学创作的一个热点。向敬之在这个领域深耕有年，已出版了多部作品，对明清的政局嬗变、社会变迁和宫廷纷争等等，都有较为细致的观察和思考。日前，由人民东方出版传媒、东方出版社出版的《大清小史》一书是他为读者创作的又一部用心之作。

谈到明清，从帝王将相到贩夫走卒，从内廷到边塞，从海内到海外，我们总能谈点什么。我们之所以能谈它，一方面是因为有丰富的历史资料，一方面是有大量的专业研究，推动着以历史为题材的创作呈现出多角度、多线索、多意图的文字表达和故事书写。更重要的则是因为有人民历史学创作不断问世。

人民历史学就是以人民为对象的历史写作。日本史学名家宫崎市定认为，不管是历史人物还是历史事件，他们的时代背景和历史事实本身就相当有意思，更别说那些传承下来的想象的故事、野史的记述和猎奇的小说了。为了更好地讲述历史，宫崎市定认为要依据史实，也就是正史的记载，要尊重这样的史料，同时也要进行历史的加工，因为依葫芦画瓢的重复是无法满足人民历史需要的。所谓的历史加工，就是要有一种人文的关怀，也就是我们所说的人民历史学的自觉。这种自觉，说到底就是要着眼于人，侧重人文关系，关注历史故事中所能表现的人与人、事与理、情与心的复杂关系。宫崎市定说，他不仅自己喜欢这样的创作，也很有信心推荐其他同仁参与这样的创作，因为人民需要这样的历史写作。事实上，读者已经用他们的选择投了票，讲谈社的历史系列，宫崎市定的历史故事，向敬之的明清史系列，如《大清定局》《明清破局》《康熙奇局》《雍正迷局》《清史不忍细读》，都有相当不错的市场表现，充分证明了普通读者对学术通俗化、文史大众化、传统现代化的选择。

有人将人民区分成群众、公众和大众。三者之间有极微妙的区别，但有一点是相通的，他们的历史以及他们所需要的历史，与统治者、专业人士和精英阶层之间有着天然的区别。后者更需要一种带有卡里斯玛特点和精英色彩的书写，前者则仅仅需要寓教于乐的故事书写。他们认为，人民的历史需要，与其是一种知识的需要，不如说是一种教育与权力的需要，或者说是一种意识形态的需要，因此只要给予而非理解，更别说要去感知历史的细节了。这种历史的理解，显然不是我们的人民历史学的立场。人民历史学，首先相信的是要人民的历史需要不仅仅是一种历史知识的传递，历史人物的描述，以及历史事件的记录，它更是一种历史记忆的创作，历史运动的思考，以及历史图像的创造。它拒斥傲慢的偶像思维，它反对僵化的崇拜心理，它拒绝那种自鸣得意、自以为是的学究气，它摒弃利己主义的庄园学术，它只是为人民讲述他们所津津乐道的历史故事。

写史是中国的传统。而将历史作为一种人民读物的创作则是写史的新形式，它在最近几十年的出版物中占据了一定的位置，因此它的确可以称之为现代的。这种现代的核心信条是这样一种观念，即历史必须要通过不断的重新书写才能成为人民大众的精神供给品。其成果就是所谓的公众史学或者公共史学，也就是我们称之为人民历史学的作品。人民历史学的主旨是要推动人民通过对熟悉的文字对陌生的历史进行有效的理解和阐释，最终的目的是为了我们能够在阅读历史的过程中获得一种精神上的愉悦和知识上的亲近。“人民”“历史”“通俗”这些词汇充分表达了这种新写作方式的逻辑和作风，即它所关注的是我们这个时代的人所关心的话题和故事，它所用心叙述的我们的历史曾经记录过的人物与事件，它所呈现的是普通民众所能够理解和感知的传奇和信念。这就是通俗历史写作。

通俗历史是一种特殊的文学体裁。从通俗小说的历史发展来看，在市民生活成为社会经济的主要组成部分以后，历史写作就从严格意义上的宫廷纪事走向大众叙事，完美地表达了世俗生活的现实观念和精神需要。所以，讲史小说在古代中国最鼎盛的时代是明清，而《三国演义》之类的历史小说，之所以能够广为流传，并在一定意义上取代了《三国志》成为最为人民所熟知的三国叙事，就在于它对有趣而有料的历史的把握。宋元时代话本和拟话本，发展到明清的讲史，不仅仅是书写体裁的变化，是社会经济的发展，更重要的是，它开始为我们提供了一种可资借鉴的历史写作方法。

如今，我们的历史写手更是将这种有趣、有料的写作视为最为基本的要求，因为唯有如此才能够给大众带来一种具有历史品味的文学世界。在这里，历史变成了叙事的对象而不是叙事变成了历史的对象。当然，人民把通俗历史看做严肃历史和历史小说之外的另外一种读物，但这种“另外”在很大程度上只是表面的是例外，因为它们从材料、故事和叙事等方面来说，都必须具有古代性，而他们的文字都必须具有可读性，也就是要有味道。

人民历史学讲究味道。所谓的味道，对历史写作而言，是兼具人生情味而言的其乐深长的滋味、耐人回味的趣味和历久弥新的品味。当然，最为重要或者其最高的境界则是要讲出历史的韵味。何谓历史的韵味？首先，它要对具体的历史展开合理的想象，让历史故事不至于变成一种枯燥乏味的资料。其次，它要对历史的具体进行有效的编排，让历史传奇不至于变成一种私意臆想的絮语。

历史写作因缘而起。就人民历史学而言，其论述入口，不是官方认定的正史的事无巨细记载，也不是民间口耳相传的言说，而是在我们这个时代所特出的作品，特别是影视作品。不管是电影，还是电视剧，只要是与历史题材相关，只要是古装，都可以为历史写作提供某种启发。比如，《大清小史》一书提及的电视剧从上世纪末本世纪初的《雍正王朝》（1999）、《康熙王朝》（2001）、《李卫当官》（2001）、《太祖秘史》（2006），到最近十来年的《甄嬛传》（2011）、《钱塘传奇》（2014）、《独步天下》（2017）、《延禧攻略》（2018）到《如懿传》（2018）等，这些影视作品运用新的技术手段和视觉呈现方式，给我们带来了直观的历史感受，也就成了一种喜闻乐见的历史叙事。当然，由于他们都是根据历史小说而来，或多或少地有历史的影子，同时也有现实的需要。为了取得戏剧的效果就必须进行文学的加工，从而让历史本身不再是一种沉重的过去，而是一种经过调整以表现生活为主题的古装。装饰性要大过历史性，故事性要大过古代性，趣味性要大过严谨性，说教性要大过真实性，这是历史类电视剧的基本特点，这也就为我们的历史写作带来了一种契机。

写史有不同的契机。传统的历史记述，追求的是对历史本身的记录和阐释，要在历史的发展叙事中揭示真理的价值，并且以之为历史的教训。这种历史在很大程度上是一种精英式的话语模式，纪事与纪言的真理性追求成为史家的自觉，而天人之际的探求则成为史书的终极目标。但对于人民历史学而言，这样的目标过于宏大，其叙事风格也过于谨严，一个时代一部历史也不足以成为人民的历史。而传统的讲史小说，诸如《宣和遗事》《武王伐纣书》《列国志传》等则有意无意地忽略了这种历史著作要求，而是直接面向大众写作新的历史。他们的作者或者出自文人学士阶层，或者出自乡村教师，或者出自没落地主，甚至也有那些瓦舍伎艺之流，他们要表现的是一种生动的历史故事，而不是资料汇编或者史料整理，限于作家的水平，或者实而迂，或者细而曲，或者雅而典，但无论如何，经过他们之手表现的历史已成为一种平话、演义和说史。

历史是过去的，而人民历史学则是当下的。历史从来不是，也永远不会是一种可以离开人民而存在的遗存，因为从一开始，它就是由人民的生活和思想所构成属于人的世界。因此，人民历史学所讲述的历史故事，看起来是针对过去而书写的文字，它不可能，也不需要成为它所描绘的那个过去的一部分，因为人民历史学是为当代的读者而写的，所以历史对它而言至关重要，没有历史就没有历史的写作；而人民对于它而言更为关键，没有人民就没有人民史学的必要。

过去的生活，经由历史的文字记录变成了我们的智慧。然而，并非所有的过去都具有相同的价值，因为文字所记载的过去就像是拼图一般，我们所见到的只是其中一部分历史的碎片，即便是再精确的呈现，也不可能对过去生活加以复制，更何况是通过辗转记录而得到的图像。历史的书写，不是为了去覆刻那已经消失的过去，而是为了给我们制作一幅作家心目中所想象的拼图。他基于想象力来描绘过去，基于文字的运用来把握历史。在此，幻想与虚构就与历史的写作有了明显的区隔。前者可以充分地展示作者本人的文学能力，而后者则更多的展示作者对历史的感知能力。就像面对山川，那些精于笔墨的高明画家能够以简洁而有力的线与墨勾画出一幅幅完美的画卷；面对历史，那些人民历史学的写手们也能以风趣而流畅的文字和思考讲述一出出扣人心弦的故事。

向敬之所写的明清史是轻松而愉快的，这部《大清小史》也不例外。向敬之的历史写作，以书评家的功底，通俗的写法和别样的历史叙事，收获了无数普通读者的赞扬。写作的过程往往充满了艰辛，为了查阅资料而上下求索，为了码字而白加黑，为了故事安排而抓耳挠腮。每一项都不那么容易得来，没有妙手偶得之，没有信手拈来，更没有天马行空，只有不断地尝试，不断地学习，以及持续的产出，长年累月的阅读、思考和写作，才有了一部部可读的作品。因为我们都知道，作家的艰辛过程并不需要读者过分的关注。我们更关注的是由一把辛酸泪所写就的“满纸荒唐言”——“敷演出一段故事来，以悦人之耳目”才是最重要的部分。当然，对于作者来说，对明清的历史用现代的眼光和当代的语言重新加以解读，其目的不仅要让历史有故事性，还要让故事具有历史传奇性，更要让我们能够与那些故事亲近起来。

不仅我们中国人会谈，日本人也不例外。东亚文化圈的一个特点是历史故事构成了人民文化娱乐生活的一种样式。比如，2014年广西师范大学出版社引进了日本讲谈社《中国的历史》系列，这套书以学者的功底，通俗的写法和别样的历史叙事，收获了无数普通读者的赞扬。这套历史书采用了一种通俗普及的写作方式，面向的阅读群体并非是专业历史研究者，而是那些对历史感兴趣，却没有时间和精力查阅原始资料的一般读者。这套书的写法，并不是首创；这套书的影响，却极为可观。其中，明清部分题为《海与帝国》，由一位名叫上田信的史学家写就。史学家李伯重为这部书写的推荐序中提及，上田信研究明清史和生态环境史，虽然不是重量级的学者，但他的研究和书写当是出色的，出彩之处在于作者自始至终坚持一种通俗的大众的历史写作态度。

上田信说，他之所以走上了研究历史的道路，并不是看来什么伟大史学家的大作之后立志从事研究工作的。他的故事平淡无奇，只是看了一部关于达芬奇的电视剧和一部名为《花衣魔笛手：传说背后的欧洲中世纪》（阿部谨也著）历史故事书罢了。前者让他想去做做和动植物有关的研究，后者让他想去搞点历史。而他所谓的历史研究对象，却不是吹笛人传说流传的德国，而是与日本一衣带水的中国。上田信花了很大精力去搞研究，结果写了一部“谈不上是什么研究书，同时又有点像散文的奇怪的书。中国史研究专家批评说基本没有参考先行研究，受到冷遇。”（上田信《森林和绿色的中国史·后记》）然而，这并没有让他气馁，反倒是让他学会了一种历史写作的思路，那就是通俗的历史写作。向敬之也不是专业从事历史研究的学者，他开始明清历史的写作，也是从影视剧欣赏和思考开始的。影视作品运用新的技术手段和视觉呈现方式，给我们带来了直观的历史感受，也就成了一种喜闻乐见的历史叙事。由于他们都是根据历史小说而来，或多或少地有历史的影子，同时也有现实的需要。为了取得戏剧的效果就必须进行文学的加工，从而让历史本身不再是一种沉重的过去，而是一种经过调整以表现生活为主题的古装。装饰性要大过历史性，故事性要大过古代性，趣味性要大过严谨性，说教性要大过真实性，为我们的历史写作带来了一种挑战和契机。不管是达芬奇的电视剧，还是明清宫廷剧和历史剧，都在一定程度上促使善于思考的人走上一条他们从未想过的创作之路，那就是用人民历史学的方法来创作。

历史故事就是我们生存的故事。不管是明清之际、大清创业、康乾盛世，还是封建帝国、皇室家族、士人社会，还是其他，都要有生存的环境、有故事的叙说，还要有历史的传说，更重要的是用一种通畅且精彩的文字来表达。比如，我们知道清王朝从地方小政权走向大清帝国的契机是皇太极获得了传国玉玺，这是东北小部落王权走向封建帝国时代的一个标志。“天命所归”，还是另有故事？对于上田信来说，他要写的历史故事，不管是明清时代，还是绿色生态，都要生存的环境、有故事的叙说，还要有历史的传说，更重要的是要用一种通畅且精彩的文字来表达。上田信说：

1634年，皇太极打败了内蒙古的蒙古族林丹汗。次年林丹汗的长子投降后金时，带来了号称元朝玉玺的图章。这枚玉玺代代相传，据说可追溯到汉代。元朝的最后一位皇帝顺帝逃离北京时曾随身携带，不过他死后这枚玉玺就不知去向了。二百年后一位放羊的牧民捡到它后，辗转来到了林丹汗的手中，图章上面写着“制诰之宝”。

皇太极认为获得这枚印章为天命，1636年成为君临满洲族、蒙古族、汉族三民族的皇帝、大汗，定国号为“大清”。（上田信《海与帝国》，第281－282页）

也就是说，清王朝从地方小政权走向大清帝国的契机是皇太极获得了传国玉玺。不过，上田信没有再谈这枚玉玺的故事。讲清楚这枚玉玺在皇太极的手中，是部落王权走向帝国时代的一个标志，是他所理解的天命所归即可。而对于我们来说，历史故事更具有戏剧的效果。向敬之是这样讲的：

天聪八年（1634）闰八月，皇太极纳归降的察哈尔林丹汗遗孀窦土门福晋为妻，第二年七月又与林丹汗的另一遗孀囊囊太后成婚。

虽然皇太极有些不情愿，是在众贝勒的劝说下，将两个已生育的寡妇充斥后宫，但也是为了政治需要，顺利招降林丹汗余部，收获元朝传国玉玺，以稳定察哈尔部。（《大清小史第三篇·孝庄的幸与不幸》）

天聪八年，皇太极率兵攻打察哈尔，林丹汗败退在青海大草原去世。他的女人们成了寡妇。

窦土门福晋寡居不久，在部下的护送下归顺后金。大贝勒代善等举行盛宴欢迎归附的蒙古诸大臣，众贝勒等上奏请皇太极娶为妃。此事有前提，窦土门福晋对代善们表示想嫁给皇太极。（《大清小史第一篇·皇太极将爱妃送人》）

皇太极刚开始并不愿意答应这样的婚事，但他的大臣们提出了“天意的安排”的说法，他也就不得不接受了。显然，我们的作家更关心的是玉玺背后的男人和女人，以及他们之间的故事。这样的故事，具有人情味道，也具有戏剧的效果。同样是通俗的写法，关注到了同样的历史事实，但由于各自不同的关注焦点，让各自的故事截然不同。这也是人民历史学的一大特色。