书画 | 历史意识 审美意识 问题意识，对当下书法批评的思辨

每个时代的书法创作批评都与其所处时代的文化生态有着密切关联。毋庸讳言，近些年来，书法艺术领域的批评开展得并不十分充分和健康，存在着诸多观念误区。这主要表现在书法批评的道德伦理化、功利化和书法批评上的粗鄙化、非学理化方面。那么新时代书法创作批评如何重新出发？究竟如何寻求书法批评的学术定位，并从不同文化生态关联中去考察书法创作的性质、形态、功能及其嬗变？用更鲜明的历史意识、审美意识和问题意识来看待书法批评，显然有助于书法批评的良性建构，促进书法事业健康发展。

书法批评不可缺少史学眼光

书法批评离不开历史的眼光和史学支撑，无论是从古代书史立场还是从现当代书史立场来看，书法批评都与书法史学构成一个整体。而书法批评作为书法史学整体结构的重要部分恰恰构成书法史学的核心内容——价值判断，即书法史观。如唐太宗李世民的《王羲之传论》以新的批评视野，扭转了王羲之在南北朝时期沉浮不定的书史遭际，一举将其推为“书圣”，从而对唐以后整个书史的发展产生了深远的影响。再如晚唐五代“逸格论”对北宋尚意书风的先导作用，元代赵孟頫书法复古主义对南宋书法的反拨，以及阮元南北书派论、傅山“四宁四毋”理论、康有为“崇碑卑唐论”等，都可视作书法批评对书史的干预。而一部书法史也正是因为始终存在着书法批评的有效实践干预，才能够生发出持久的活力。

近期由上海书画出版社出版的《现代书法家批评》一书便恪守对书法批评历史意识和问题意识的批评原则，以期对现代书法史上有影响的101位书家做出实事求是的批评。在该书主编、中国书法家协会学术委员会委员姜寿田看来，现代书家所承受的书史压力在很大程度上要超过古代书家。他们面对的是书法在近现代文化转型中所产生的前所未有的新变局——书法与传统文化的断裂，士大夫阶层的消失与书法泛文化语境的隐退，碑学危机与碑帖兼融，书法的边缘化与实用、审美的两难，书法的现代性与文化制约等。

“以上书法变局都使现代书家处于一种复杂化的现代性问题情境中。因此，对现代书家的批评便需要紧紧围绕上述书史情境而展开，在这里任何来自批评者个人的审美趣味都显得无足轻重，因为它无法有效地解释一个书家的创作动机和书史效果，并对其全部创作行为给出合理的价值判断。”姜寿田表示，在书法批评的实践中，会获得一种超越性的历史意识和问题意识，因而，真正意义上的书法批评在任何时候都不会是简单、个人化的肯定和否定，而应该包含着史学的思考。

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沈曾植诗文稿

审美判断与学术洞悉同样重要

对历史的批评，需要一种建立在丰厚学养基础上、基于审美的判断力，即能够给过去的书法家以正确的历史地位和正确评价；而对于当下的批评，则需要一种活跃的、敏锐的鉴赏力，即我们常说的“洞见”。理想的批评应该二者兼备。

多年从事当代古文字书法创作和研究，中国书协篆书委员会委员刘颜涛对篆书创作的审美与批评有着自己的见解。他谈到，3000多年的中国篆书书法史，从殷商契刻的甲骨文字，到商周刻铸的青铜铭文，再到秦汉石刻篆书，直至群峰林立的清人流派篆书墨迹，这些古文字书法在发展的历史长河中，与后来出现的其他书体碰撞、交汇、融合，既得到了激活和丰富，又赋予其作为古文字书法艺术的本体特征和优势。可以说，所有的艺术审美风格，诸如司空图《二十四诗品》中的雄浑、冲淡、沉着、高古、典雅、劲健、豪放、疏野、飘逸等，或者由金学智引发出来的《新二十四书品》中的工巧、天真、丰肥、自然、冲和、拙朴、姿媚、险峭、倔强、瘦硬等，都能从篆书的历史文本中找到与之相对应的审美载体。

立足当代书风更强调“抒情”的自觉，即所谓的“今人尚情”的审美立场，刘颜涛指出，当下篆书创作存在着两种有违时代审美的倾向：一种是机械化、表面化地模仿前人所谓的篆引古法，片面地强调学术性而忽视艺术性，这多表现在书写工稳型静态篆书中，一收就“死”；另一种是过度地追求笔墨视觉冲击力，片面地强调艺术性而忽视学术性，这种倾向多表现在写意型动态的篆书中，一放就“乱”。对此，刘颜涛认为，篆书书法艺术创作应该以史为鉴，从鲜活流动的篆书发展史中，追求“熔古铸今”。学术要追求有艺术性的学术，艺术要追求有学术性的艺术，篆书创作的精神气象、人文情怀和文化厚度，应该体现在其学术性与艺术性的完美结合中。

可见，从审美原则上讲，每一位批评家都可以保持个人的审美趣味乃至偏见，但这种审美趣味和偏见一定是在某种“文化—审美”的框架中进行的，只有在这个层面，才能形成当代书法批评的有效实践。

邓石如《篆书谦卦轴》

当代书法批评何以形成体系

如今，书法创作已经形成了鲜明的创作场域，在这个场域里，各种创作理念、手法纷呈，甚至形成某些风气、习气。相较之下，书法批评却没有建立一个真正意义上的批评场域。究其原因，福建师范大学美术学院教授朱以撒认为，进入书法批评场域的究竟是一些什么人，他们的知识构成、素质体现、批评理论储备如何，以及在书法批评中倚重哪些方法、方式，都缺乏考量，这就造成了书法批评的场域模糊不一——当我们阅读一篇文章时，它是批评属性的，还是其他类型的文字？有时使人茫然莫辨。

诚然，书法批评需要一个良好的场域。这是一个很大的精神空间，批评家在这个空间中要感受到批评的独立不倚和力量，使书法批评的出现成为一种自觉。朱以撒指出，目前书法批评最让人不满意的当属批评力的缺乏。譬如质疑书法批评流为对书法创作的叙述，叙述的范围含纳书法家的书法生活进程。叙述中常见的还有重复常识、征引常识，无意中减弱了批评所占的分量，挤占了批评语言具体存在的空间。书法批评需要有否定的内质存在，需要通过逐渐递进深入批评。如果只是叙述，就不具有批评的身份。“这就牵涉到如何建立一个书法批评文体的问题，既然书法批评是以批评语言来进行的，它就需要有落于实处的文体的鲜明特点。书法批评是一种原创写作，它不必像翻译文本那样借助已经形成的文本去‘忠实原著’。书法批评是一种重新启动，在有约束的彰显和肯定中深刻质疑与否定、发现与揭示。”朱以撒说。

如何构建当代书法的评价体系？显然这个体系至少应经得起逻辑、学理、历史三个不同层面的严格检验。邱振中曾在《书法中的批评与书法中的理想》一文中指出：“逻辑层面指的是文理通顺，证据充分，论证严密。这是作文起码的要求。谈到学理，则进入学术、思想的层面，这里的问题小到一个概念、一个句子，大到一种观念、一部著作，它们往往与逻辑问题纠结在一起。历史的检验当然不是我们此刻能够进行的，它只是存在于我们所设想的历史中，但也同时存在于每一位作者和读者的心中，它首先是作者根据自己对这一领域历史的知识而对自己提出的要求。”